Avant de retrouver G. MAR, auteur de Nocturama, en chair et en os devant l'étal du Grand Os au Marché de la poésie à Paris en juin, nous reproduisons l'entretien qu'il a accordé, par écrit, à l'inoubliable journaliste Elise Dussart.
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| © Gaël Bonnefon |
(1)
Simple curiosité, pour commencer. Tu publies ton
premier ouvrage, The Beat
Degeneration chez D-Fiction en janvier
2014. Tu as trente-neuf ans si je ne me trompe et rien à ton actif, même pas un
texte en revue. Pourtant l’ensemble des textes qui composent ce recueil fait
signe vers une réelle expérience d’écriture, et même traite de l’écriture comme
expérience. J’en viens donc à ma question : quelle est ton expérience
d’écriture avant cela ?
Ma première expérience
remonte à mes dix-sept ans. Je suis assis dos au mur du lycée (à Rouen)… Face à
moi le parc intérieur – un morceau de macadam – une touffe d’arbres et un vieux
bâtiment du genre maison de maître 1900 servant à l’administration. Effroyable
sentiment de solitude suite à une rupture (c’est la Kaddie des textes-rêves, le
double visage incarné de la perte). J’entre alors dans un état proche de la
catatonie – je ne sens plus mon corps – il ne pèse rien – c’est une expérience
de désincarnation : je me vois réellement de dos comme depuis un œil jeté
loin derrière moi – quelques mètres (comme il arrive dans les rêves de se voir
à distance au centre d’une scène en cours) et je vois le macadam, la touffe
d’arbres et le bâtiment administratif – je suis au centre de cette vision et
donc à l’extérieur – les corps qui sillonnent physiquement la cour ne sont pas
vus – ils ont disparu – le bâtiment dos auquel je suis assis est perçu
complètement vide (ce qu’il n’est pas) – cette vision semble durer des heures…
Ma première expérience est une tentative pour rendre cela par écrit – la description
de cette redistribution de l’espace depuis un point focal situé hors du corps
(spectateur transcendantal, narrateur omniscient) et première déception :
la description de cette scène est aussi ratée que celle que je viens d’en
faire. C’est une description en surfaces – une description spatiale –
géométrique et trop euclidienne – impossibilité de faire passer dans le texte
l’intensité du vécu lié à cette expérience (l’intensité des affects en proie
aux impressions de vide – l’étrangeté vécue du sentiment de désincarnation – et
toutes les souffrances en concrétion de la perte qui en sont sûrement
l’événement déclencheur…etc.). Face à ce manque de faculté descriptive en
intensités j’abandonne tout projet d’écrire. Ma première expérience
d’écriture est donc celle d’une perte des puissances d’affection dans la
lettre. Celle d’un amour déçu… Seconde expérience d’écriture – 25 ans – élément
déclencheur : l’énormité du sentiment amoureux (G., source réelle de
devenirs polymorphes…). Sa rencontre prend l’allure d’une nouvelle
reconfiguration de l’espace sous le poids des affects – l’écoulement du temps
est lui-même perçu avec le sentiment du nouveau et c’est des pans entiers de
plafonds qui s’effondrent avec leur plâtre à la tangente de deux fronts dans
une chambre d’hôtel – des planchers qui ploient sous des avalanches de
sentiments – la déflagration des kinesthèses et l’unité du monde coercitif avec
elles – l’espace vécu réduit au sans contour de la couleur rouge – le
corps-parlant qui se découvre incroyablement grandi (et comme hors-peau) – le
battement du temps à l’unisson de deux pouls plus fort que celui que scandent
les horloges atomiques…etc. Tout cela mis en mot avec l’intensité adéquate à
l’expérience qu’ils transcrivent mais alors… dans une langue totalement inaudible.
Je ne fais qu’écrire des trucs illisibles (ou qui ne peuvent être lus que par
celle qui, justement, partage mon expérience, dans une sorte de solipsisme à
deux). L’amour et son langage propre sont étrangers à toute communauté (de
mœurs et de langues). Ce qu’il me reste aujourd’hui de cette expérience c’est
que l’écriture, dans son aspect sauvage, comme l’amour donc (mais aussi comme
l’enfance qui est le temps des intensités et du nouveau), se tient essentiellement
hors-la-loi, au sens où elle ne peut être prescrite par quelque communauté
légiférante que ce soit. A commencer par celle des vieilles énormités crevées
et leurs palmes académiques jusqu’à leurs imitateurs contemporains et leurs
penchants pédantesques pour l’unique et fédérateur mainstream générationnel. Ecrire réclame cette surdité aux attendus
tyranniques de la forme. J’essaie d’écrire amoureusement dans ce sens-là.
Et rien d’achevé dans tes archives ?
J’ai
brulé beaucoup. Pas
par esprit romantique, mais parce que je suis un insatisfait compulsif.
Je pense d’ailleurs que se lancer dans l’écriture provient d’un
certain principe d’insatisfaction à l’œuvre, ne serait-ce qu’à l’égard
du monde
tel qu’il est, quelque chose des puissances morbides jetées vers
l’extérieur
comme une perpétuelle envie de meurtre ou d’incendies. Après ça m’est
passé.
Reste que le temps de vie moyen d’un texte est d’environs quinze jours.
Passé ce délai j’y reviens comme à un cadavre. L’ensemble a perdu
l’intensité
première avec laquelle sa composition a été vécue. Mais au lieu de les
ensevelir pour de bon comme avant je les stocke, nourrissant
certainement pour
eux quelques espoirs de résurrection… Ce qui arrive d’ailleurs assez
souvent.
D’où cette idée souvent entrevue d’une coïncidence entre le travail
d’écriture
et le projet maladif du Dr. Frankenstein. Faire vivre des morceaux de
trucs
morts en les faisant tenir tout d’une pièce dans le corps du texte. Cela
renvoie à une sorte d’intuition que je n’arriverai pas à développer.
Pour le dire
de la manière la plus succincte qui soit : vivre et mourir sont les deux
souffles continus de l’écriture.
(2)
Expérience, vécu, intensités, résurrections, amour, métamorphoses,
devenirs polymorphes… ce vocabulaire est récurent chez toi. Dans sa préface à The Beat Degeneration Michel Ennaudeau parle de tes textes comme motivés par un
« vivre-écrire-aimer ». Est-ce que tu te reconnais dans ces
mots ?
Evidemment ! Il y a
là comme une trinité vivante. Indissociable même. Mais comme chez les Chiites
j’y ajouterais un prophète caché. Thanatos. Ou Hadès… voire Gorgone. Reste que
tout cela est très lié. Je suis en train de lire le Journal de Kafka. Quand il parle de son expérience d’écriture il y
va chez lui de questions de forces (voire d’intensités). Soit il n’a pas la
force nécessaire à produire la moindre phrase et sa vie lui paraît un désastre
– des idées de suicides l’habitent alors. Soit ses phrases le subliment
(lui-même, en tant qu’il en est l’auteur), ou plutôt, elles opèrent en lui
quelques processus de transfiguration qui accroissent le sentiment de sa propre
existence, lui confèrent un surplus de vie (un plus d’intensités). Par exemple
quand il dit : « Intrépide, nu, puissant, surprenant comme je ne le
suis d’habitude que lorsque j’écris ». Voici son corps glorieux, et ce corps transfiguré est trouvé dans l’écriture
(et non dans les Écritures soit dit
au passage). Or ces phases d’exaltations et d’expériences moribondes, comme
celles de la monotonie, du vide existentiel, de l’impuissance à écrire s’alternent
de manière essentielle – par intérim – et scandent le tempo propre à toute
existence. Des hauts et des bas antithétiques ont lieu dans un seul et même
être (lieu d’envols, de dépressions et de turbulences au passage de l’un à
l’autre…). Bref, la vie d’un individu semble être une succession de petites
morts et de résurrections, de gouffres et de pics formant un long oscillogramme
le long de cette flèche par laquelle on représente le temps. Chez certains,
l’écriture est le moyen par lequel s’opèrent ces résurrections. En même temps,
pas de résurrection sans mort préalable (de ces petites morts qui, accumulées,
font une vie). Il y a entre elles une
réelle accointance. Une familiarité même.
Venons-en à la publication de ton recueil, Nocturama, aux
éditions Le Grand Os, plus proche de toi… Celui-ci est sous-titré
Texte-Rêves et Hypnagogies, termes qui
font référence à deux types de textes j’imagine. Est-ce que tu pourrais expliquer
leurs différences ? Et surtout expliquer ce que tu entends par hypnagogies.
Les textes-rêves proprement dits sont
des textes écris sur le mode de l’élaboration secondaire si l'on veut, avec
volonté de tirer au réveil l'ensemble des fragments mémorisés du rêve (de
manière anarchique, séquentielle, et donc incomplète) vers la forme
(imparfaite) du récit. Par exemple, L'Heure
des Nations a été composé dans ce sens là. Les textes hypnagogiques puisent quant à eux dans des expériences
hypnagogiques réelles, il s’agit d’états de conscience intermédiaires entre la veille et le sommeil propice à
la production de troubles sensoriels dont l’une des caractéristiques est la non
dissociation entre rêve et réalité – le sujet ayant durant cette phase
d’endormissement (ou de ré-endormissement) encore accès à ses cinq sens, mais
alors en proies à toutes sortes de dérèglements mêlant perceptions concrètes,
souvenirs empiriques et hallucinations d’une intensité visuelle réellement incroyable.
De ce que je peux en dire, l’une des impressions récurrentes qui se produit dans
ces états c’est que le monde des sens – sa présence – s’écroule – pour se
diluer dans l’espace nocturne – sans repères spatio-temporels – avec
pressentiments récurrents de mort imminente. Tout ce qui est perçu dans ces
états se voit redistribuer selon des logiques imprévues qui font fi (voire feu) des attendus de la forme
narrative. Maintenant, pour être honnête il n'existe pas de texte hypnagogique
pur, au sens de : qui transcrivent
en l’état le vécu propre aux états hypnagogiques et leurs différents contenus.
Pour deux raisons. D'abord parce qu'intervient, je dirais à mon insu, le
travail d'écriture (et donc là encore, une certaine forme de réélaboration).
Ensuite parce que l'expérience, la manière, l'intensité et la force d'impression
des images telles qu’elles ont été vécues ne trouvent pas à se dire dans notre
chère langue à l'état brut. J'ai dû chercher des subterfuges, ou plutôt
des manières d'écrire (des formes) qui collent (au moins sur le plan
structurel) à ces expériences et soient capables d'en témoigner (bien que
franchement indescriptibles). Par exemple, toutes les sensations liées à
l'épreuve d'une dématérialisation du corps-propre et autres expériences d'ubiquité
dans certains états hypnagogiques – il n'existe pas d'images pour cela, pas
d’expérience commune, communicable, et donc pas de mots (sinon des concepts
– vides – car désaffectés – qui ne
conviennent pas à l'écriture littéraire). Ça me fait penser à ce que dit Blanchot
à propos de Kafka, que je lis parallèlement au Journal en ce moment, et que j’ai envie de citer parce que ça fait
écho à la manière dont je vis les choses, réellement : « Il semble que la littérature consiste à
essayer de parler à l’instant où parler devient le plus difficile, en s’orientant
vers les moments où la confusion exclut tout langage et par conséquent rend
nécessaire le recours au langage le plus précis, le plus conscient, le plus
éloigné du vague et de la confusion, le langage littéraire. » Et voici
ce qu’il ajoute, qui fait écho aux questions-réponses précédentes je
pense : « Dans ce cas,
l’écrivain peut croire qu’il crée « sa possibilité spirituelle de
vivre » ; il sent sa création liée mot à mot à sa vie, il se recrée
lui-même et se reconstitue. C’est alors que la littérature devient un
« assaut livré aux frontières », une chasse qui, par les forces
opposées de la solitude et du langage, nous mène à l’extrême limite de ce
monde, « aux limites de ce qui est généralement humain ». »
(3)
Post-scriptum, concernant la manière de témoigner, dans un langage littéraire, de ce qui
se donne comme expérience à l’état de confusion (les hallucinations
hypnagogiques). J’essaie de trouver, pour les traduire, non pas le bon mot, le
mot juste, celui qui colle à la chose (ou l’image), mais le bon groupe de mots avec sa cadence propre, celui qui est à la
fois capable de témoigner au mieux de l’intensité visuelle des différents rêves
mais aussi et peut-être surtout de leurs vitesses propres.
Justement, tu me tends une perche. Tu parles de cadence.
La question du rythme se pose chez toi. Quand on te lit on a l’impression de,
je ne sais pas… disons d’être attiré en avant vers des points qui ne sont
jamais là où on les attend, et qui reculent sans cesse. S’ensuit un certain
vertige, et même de l’inconfort. Quoi qu’il en soit on dirait que tu forces parfois
le débit au-delà du naturel.
Je ne sais pas si
c’est une critique ou non mais c’est très bien dit. L’un des sens possibles du
terme Beat Degeneration (c’est même celui
avec lequel il m’apparut), pourrait se traduire par Dégénérescence du Rythme, au sens d’un devenir monstre de celui-ci
par lequel le langage lui-même se trouverait en quelque sorte poussé à ses
limites, et l’une des limites, naturelle justement, du langage, est celle que
lui impose le souffle (que nous n’avons pas continu). Quand j’ai commencé à
écrire j’avais en tête ce que dit Flaubert sur la nécessité qu’il éprouvait de
soumettre ses textes au gueuloir comme s’il y avait là, dans la mise en voix,
tous les réquisits et les canons d’une harmonique naturelle en somme, et, bien
sûr, je me suis mis en tête de faire tout le contraire (à cause de sa Bovary
que je trouve très réussie, c’est-à-dire : réellement très chiante, et
aussi à cause de Pythagore et des pyramides d’Egypte…). J’étais alors mobilisé,
corps et âme, à n’écrire que des textes qui, s’ils étaient lus à haute voix
nous étoufferaient sur place, le faciès gorgé de sang, le corps pantelant comme
après une trop longue transe. Bien sûr, encore une fois, ça donnait de
l’illisible (des trucs aussi indigestes que Mongolie,
plaine sale de Savitzkaya, que j’ai beaucoup aimé à l'époque, et que je suis
incapable de lire aujourd’hui). C’est que j’ai rongé mes freins depuis, mais il
doit m’en rester quelque chose comme ne
pas manquer d’écrire avec les nerfs quand l’occasion s’en présente. Et
puis, mentalement, je débite à un rythme espagnol, au point que mes pauvres
lèvres brûleraient si je tentais d’articuler physiquement au même rythme. Quand
aux impressions de vertige dont tu parles, c’est drôle mais le dernier rêve plus
ou moins marquant que j’ai fait était celui d’une chute où l’on ne tombe pas,
une chute sans fin en raison d’une absence totale de sol. Il doit y avoir un
lien entre l’usage emballé du rythme et les impressions récurrentes d’effondrement
et de fin du monde dans Nocturama
j’imagine.
J’aimerais maintenant enchaîner sur des considérations plus
satellites si je peux dire. Je pense à l’importance, notée par Romain Verger
dans la chronique qu’il te consacre, des références filmiques dans Nocturama. Quel
rôle jouent ces films invoqués dans la composition de tes textes ?
A vrai dire, ils ne m’ont
servi que d’indicateurs d’ambiances, comme on indique l’humeur d’un personnage
entre parenthèses dans les textes de théâtre. Tout le monde associe certaines
ambiances à tel ou tel réalisateur, comme un goût propre à telle et telle
marque de Cola. Les titres de film font donc référence à des ambiances-types.
Ce sont des clichés à connotations esthétiques. Maintenant je ne nie pas une réelle
influence de ces films sur la formation de mes textes. J’ai eu la chance de me
faire virer définitivement du lycée trois mois avant le bac… La surveillante principale
cherchait alors quel élève pourrait intégrer l’équipe du jury lycéen du Festival du cinéma nordique de Rouen.
Comme j’étais le plus libre de tous ça m’est tombé dessus et je me suis mangé quatre
à cinq films par jour pendant deux semaines, dont la totalité des Dreyer auquel
était consacrée une rétrospective. Dans la sélection il y avait ce film de Knut Erik Jensen, un film muet datant de 1993 qui
m’a particulièrement marqué et dont on retrouve le titre, Stella Polaris, dans Nocturama.
Il y avait tout un tas d’autres films déroutants, voire dérangeants, filmés selon
des procédés que je n’avais jamais vus. C’est un évènement marquant dans ma
formation culturelle. Avant ça je m’enfilais des Rocky, des Rambo et autres
Conan le Barbare en buvant des bières comme un veau avec les larrons qui me
servaient alors de copains. J’avais voté pour ce film. Et c’est le film le plus
ringard, le plus convenu, une fresque historique sur fond de bourgeoisie, qui
remporta la palme…
Tu parles
d’écriture comme expérience, mais je me rends compte que ton écriture puise
elle-même dans ton expérience. Comme s’il y avait un va-et-vient continu entre
ces deux plans : l’expérience (vécue) sur laquelle s’appuie ton écriture,
et l’écriture comme ce qui procure, par sa pratique, une autre expérience, je
dirais bien une expérience de la transformation, ou de la transfiguration (à
commencer, peut-être, par celle de ce vécu lui-même). Est-ce qu’il y a d’autres
évènements marquants comme celui dont tu viens de parler qui ont influencé, de
près ou de loin, ton écriture ?
A y réfléchir, oui. L’histoire
du festival ce n’est qu’une anecdote à côté… A dix-neuf ans je rencontre une
Ukrainienne. Appelons-là Iliona. La mort avait germé en sa chair pourtant jeune,
laissant à sa surface comme un vide. C’était trois ans après la catastrophe de
Tchernobyl… je n’en dirai pas plus, par respect pour elle, pour qui j’ai
beaucoup d’estime. La seule chose à retenir c’est que je suis entré en contact,
physiquement, avec les effets de l’histoire sur les corps (et forcément les
âmes). C’est une chose d’avoir entendu des histoires (furent-t-elles proches de
nous, je pense aux histoires familiales) – et c’est autre chose de voir, et
même toucher, sur un corps, l’emprunte réelle de l’Histoire, sa marque
indélébile, ses capacités de carnage. Cette sorte d’incarnation de l’Histoire,
la manière dont elle investit les corps m’apparût (étrangement) dans la
négation même de la chair – sous les traits d’une amputation, d’un manque,
d’une soustraction ontologique opérée sur un être charnel. L’Histoire, elle,
n’a pas de corps. C’est de l’énergie, et même du pulsionnel. De l’inhumain au
sens négatif du terme. De la désaffection à l’état pur (c’est-à-dire de l’événementiel
sans l’homme). Après ça, j’ai eu
l’occasion de m’occuper durant deux mois d’une vingtaine d’enfants de
Tchernobyl. Récemment j’ai fait mes comptes. Compte tenu de leur espérance de
vie ils doivent tous être morts à cette heure. Ou presque…
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